fbpx

Szukając przestrzeni powietrza. Rozmowa z reżyserem Krystianem Ladą

Tomasz Domagała: Podczas Festiwalu Opera Rara oprócz Sigismunda Rossiniego reżyseruje pan Unknown, I Live With You Katarzyny Głowickiej. Skąd tak odmienny projekt?

Krystian Lada: Współpraca z Katarzyną Głowicką to ukoronowanie naszej wspólnej drogi artystycznej opartej na przekonaniu, że opera może być aktualną, krytyczną i jednocześnie rozbudzającą emocje formą sztuki. Nie zgadzam się z twierdzeniem, że opera może być tylko ładna, ale nic nam o świecie nie powie, zaś sztuka krytyczna może nam opowiedzieć coś o świecie, ale na pewno wtedy nie jest już ładna. Projekt Unknown, I Live With Youpowstał z przekonania, że jest możliwe, by opera była piękna, a zarazem mówiła o rzeczach ważnych i niełatwych.

TD: Pracuje pan w teatrze (m.in. z Ivo van Hove’em) i operze. Jaka jest między nimi różnica?

KL: Po pierwsze mają różnych krytyków… A poważnie, przestrzeń muzyczności w teatrze i sztukach performatywnych jest czymś, czego nie chcę rozdzielać pomiędzy różne formy. Może się ona przejawiać w skomponowanej muzyce, ale może być też aspektem tekstu czy obrazu, ruchu albo sytuacji na scenie. Pamiętam mój pierwszy kontakt z teatrem Ivo – wtedy robił dość „suche” muzycznie spektakle i pamiętam, że oglądanie ich było dla mnie ciężkie, bo były one pozbawione muzyczności. Teraz Ivo jest w zupełnie innym momencie swojej artystycznej podróży: w jego spektaklach jest bardzo dużo dźwięku, muzyczności, rytmiczności, co nas na pewno do siebie przybliżyło. I teraz odpowiedź na pana pytanie o różnice między teatrem a operą. Myślę, że przede wszystkim różnią się skalą i obostrzeniami. Zacznę od skali – bardzo zazdroszczę (tak pozytywnie) kolegom z teatru, że mogą na scenie zrobić coś fenomenalnego z trójką aktorów i taki spektakl jest brany przez środowisko teatralne na poważnie, jako pełnowartościowy spektakl teatralny. Łatwo go przewieźć i zaprezentować w różnych miejscach. Jestem nie tylko reżyserem, ale również producentem Unknown, I Live With You. Na scenie pojawia się „zaledwie” 12 osób – z perspektywy naszego operowego świata jest to produkcja maleńka, a są i tacy, którzy pytają, czy to w ogóle jest opera, bo nie ma w niej ani chórów, ani symfonicznej orkiestry, ani monumentalnych dekoracji. Jest 12 artystów, pochodzących z kilku różnych krajów, mieszkających w kilku różnych państwach, którzy przylecą do Krakowa, żeby na chwilę wskrzesić to dzieło. I każdorazowe zaprezentowanie tego „maleńkiego przedstawienia” to skomplikowana maszyna logistyczno-produkcyjna. Wszyscy mówimy na co dzień w kilku różnych językach, a tym jedynym, który wszyscy rozumiemy najlepiej, jest muzyka. To w operze fascynuje mnie najbardziej – muzyka jako język, który wzbija się ponad semantykę każdego innego języka i którym można komunikować się poza granicami czasu. Mogę patrzeć krytycznie na Pucciniego, kolonializm i imperializm jego oper analizowanych z dzisiejszej perspektywy. Jednak kiedy słyszę finałową arię Manon Lescaut, przeżywam bezwarunkowy, „fizjologiczny” odruch wzruszenia. Puccini dobrze wiedział, jak tę cielesną reakcję sprowokować – był alchemikiem emocji zapisanych w ludzkim głosie i muzyce.

Z drugiej strony mamy kwestię obostrzeń w operze. I znowu porównam pracę nad operą z sytuacją kolegów w teatrze, którzy przychodzą i mówią: Wiesz, w tej nowej premierze mamy błoto na scenie, Małgosia wychodzi w to błoto spod sceny na czworakach, jest półnaga, patrzy w publiczność i krzyczy przez kilkanaście minut: Jak ja was wszystkich nienawidzę!”. W świecie opery musimy zawsze mierzyć się z akustyką i fizycznymi warunkami generowania dźwięku, a również ze swego rodzaju historyczną koturnowością czy społecznymi oczekiwaniami w stosunku do tej formy, bo nie każda sopranistka może wykonać swoją arię, turlając się w błocie, i nie każdy skrzypek zgodzi się zagrać nago. Fascynuje mnie odnajdywanie się w tych obostrzeniach, przekraczanie granic oczekiwań w stosunku do tej formy sztuki czy technologicznych możliwości operowego mechanizmu. Reasumując, jestem skazany na operę, bo kocham ją miłością taką, jaką kocha się starszą siostrę: zdaniem innych nieco za grubą i trochę zapuszczoną, w której mimo wszystko dostrzega się wewnętrzne piękno i którą kocha się nad życie i na całe życie. Tak jak odczuwam rzeczywistość wszystkimi zmysłami – nie tylko słuchem, ale też wzrokiem, dotykiem, smakiem – tak nie potrafiłbym opowiedzieć o tej rzeczywistości wyłącznie poprzez jeden zmysł: tylko poprzez tekst mówiony czy jedynie poprzez taniec. Opera to rzeczywistość wskrzeszona w symfonii zmysłowych bodźców – w dźwięku, w obrazach, w ruchu, w doświadczeniu przestrzeni. Jestem świadom, że opera spotyka się teraz z ogromną krytyką, związaną z tym, że tworzy ją imperialistyczny, kolonialny czy mizoginiczny repertuar, że narracje, które prezentuje, nie przystają do naszych czasów. Z innej jeszcze strony, pojawiają się głosy, że to rozrywka dla zaledwie trzech procent społeczeństwa. Krytyczne i konstruktywne mierzenie się z często problematycznym repertuarem operowym jest i musi być dziś wyzwaniem i powinnością nowej generacji artystów. To wymaga znajomości formy i historii opery, ale również palącej ciekawości, odwagi przekraczania jej konwenansów. Od swoich narodzin ten gatunek zawsze przekraczał estetyczne i polityczne granice – i zawsze był ekscesem. Nie chodzi o odtwarzanie kalek historycznego teatru operowego, idealizowanie tego, jak było kiedyś, ale o kreowanie języka opery naszych czasów. Tylko w ten sposób jesteśmy w stanie zapewnić jej miejsce w społeczeństwie.

Opera to również złożona jedność, która rodzi się z wielości różnych rzemiosł, niezbędnych, żeby powołać świat na scenie. To jest dla mnie niezwykle ważna metafora rzeczywistości: jeśli operowy dramaturg jest w stanie dogadać się z teatralnym szewcem, który ma przygotować 60 par butów dla chórzystów, to znaczy, że my, w społeczeństwie, też możemy się porozumieć, mimo widocznych często różnic. Bo właśnie ta harmonia wielości prac, ale też perspektyw i własnych opowieści, które każdy z nas, tworzących spektakl operowy, przynosi do sali prób i na scenę, jest najpiękniejszą metaforą społeczeństwa.

TD: Wspomniał pan o kwestii anachronicznych, nieprzystających do dzisiejszej rzeczywistości opowieści, które niesie ze sobą klasyka opery. Czy dziś istnieje możliwość przepisania tych narracji w sposób uwzględniający zmianę, która zaszła w człowieku XXI wieku?

KL: Oczywiście. Naszym ograniczeniem, a raczej wyzwaniem jest integralność narracji muzycznej, to znaczy, że przeżywanie czasu jest już wpisane w strukturę muzyczną danego dzieła. Hamleta można przetłumaczyć na niemiecki, pociąć na kawałki i je poprzestawiać, obsadzić w głównej roli kobietę z innego kręgu kulturowego, ale to wciąż będzie Hamlet, tylko w reżyserii Petera Zadeka. W operze nie możemy tego zrobić. Nie chodzi tylko o spójność muzyczną – pewne role są przypisane do konkretnego głosu, w sensie genderowym. Na przykład Cio Cio San z Madama Butterfly jest kobietą i ofiarą, przynajmniej z dzisiejszego punktu widzenia. Ze względu na naturę tej partii wokalnej musi ją wykonać głos sopranowy, a więc może odtworzyć ją na scenie tylko kobieta. W operze należy też zachować architekturę przeżycia muzycznego. Madama Butterfly ciężko byłoby pociąć na kawałki i poprzestawiać, trzeba by było bowiem zdekomponować kompozycję, która rządzi się swoimi prawami. Nowe interpretacje sceniczne klasycznego repertuaru operowego pozwalają nam krytycznie spojrzeć na operowe historie niosące w sobie kolonialną, opresyjną czy też mizoginiczną narrację.

Jedną z możliwych strategii jest zwrócenie uwagi widza na dany problem, zamiast próby przypudrowania go historycznymi kostiumami. W przypadku Unknown, I Live With You jednym z ważnych aspektów była obecność głosów wykluczonych ze społeczeństwa już na poziomie kompozycji i formowania obsady, na przykład włączenie głosów transpłciowych do aparatu operowego. Przy tworzeniu Unknown… współpracowaliśmy z Lucią Lucas, transpłciową śpiewaczką, która jest w stanie operować dwoma głosami, barytonem i nowym głosem, który określiłbym jako altowy. To jest oczywiście nowa jakość, która – jak dowodzi historia muzyki i obecność w niej kontratenorów, kastratów i tzw. ról spodenkowych – wpisuje się jednak w ducha opery, od swoich narodzin rozwijającej się dzięki przekraczaniu granic, również tych związanych z kwestiami genderowymi. To kolejna z możliwych strategii, pozwalająca inaczej opowiedzieć operowe historie.

Pytania, kto, komu i czyją opowiada historię, były ważne przy pracy nad Unknown, I Live With You. Chcieliśmy, żeby narracje o Afganistanie, zwykle opowiadane przez mężczyzn polityków innym mężczyznom politykom, opowiedzieć bezpośrednio głosami kobiet żyjących w tym społeczeństwie. Chodziło nam o ich głosy nieprzefiltrowane przez mężczyzn na różnych poziomach społecznej i rodzinnej hierarchii – ojców, braci czy polityków, głosy prawdziwe, pierwotne, nieoszlifowane i nieobrobione polityczną dyplomacją. Dlatego współpracujemy z fundacją organizującą na miejscu warsztaty kreatywnego pisania dla afgańskich dziewczyn z regionów pod okupacją talibów. To są spotkania, w których każda z uczestniczek ryzykuje życiem, bo w tamtym rejonie świata kobieta może zostać ukamienowana za posiadanie długopisu czy ołówka! Mówimy o kobietach piszących, że ich mężowie, zdają sobie sprawę, że dla ich żon czy córek sytuacja jest często nie do zniesienia, dbają więc o to, by w ich otoczeniu nie było żadnych narzędzi, za pomocą których mogłyby popełnić samobójstwo – bo to jest dla wielu jedyne wyjście z tragicznej sytuacji. Jak się dowiedzieliśmy w trakcie pracy nad Unknown…, jednym z popularnych sposobów popełniania przez kobiety samobójstwa w Afganistanie jest oblewanie się wrzącym olejem – to jedyne, do czego mają dostęp, bo ich obowiązkiem jest przygotowanie jedzenia dla swojej rodziny. Efektem jest śmierć w męczarniach lub życie ze zdeformowanym ciałem. Właśnie w takim kontekście mówimy tutaj o fundamentalnym prawie człowieka do posiadania własnego głosu i opowiedzenia własnej historii. Gdy nie możemy opowiedzieć o sobie i swoim życiu czy wyrazić siebie, pojawia się zasadnicze pytanie: na czym polega nasza egzystencja, czy w ogóle istniejemy, jeśli nie jesteśmy w stanie zwerbalizować swojego głosu i swojej historii. Unknown, I Live With You był zatem konsekwentną refleksją, co to znaczy oddać głos tym wykluczonym bohaterkom w operze i w społeczeństwie.

Z tym projektem wiąże się też pojęcie „empowermentu”, czyli upodmiotowienia. Widzowie często pytają nas, czy to jest projekt upodmiotowujący kobiety z Afganistanu. Chciałbym jasno powiedzieć, że to był projekt „empowerment” dla nas wszystkich: Małgorzaty Walewskiej, która pierwszy raz mierzyła się z takim repertuarem i kontekstem, dla mnie samego, dla Kasi, dla śpiewaczki transpłciowej Lucii Lucas, której nie będzie w Krakowie, a która jest częścią tego projektu, czy wreszcie dla Raehann Bryce-Davis oraz Franceski Chiejiny, czarnoskórych śpiewaczek (jedna z Teksasu, druga nigeryjskiego pochodzenia), z których każda niesie swoją osobistą historię wykluczenia. Nagle okazało się, że dzięki odwadze tych kobiet z Afganistanu byliśmy w stanie skonfrontować się z własnym wykluczeniem spowodowanym przez pochodzenie, styl życia czy przekonania, a jednocześnie archetypicznym wykluczeniem inności ze społeczeństwa. I tu wracam do pierwszego pytania: gdzie się spotykają Sigismondo z Unknown, I Live With You. Otóż obydwa te projekty – choć w inny sposób i w odmiennej estetyce – mówią o współczesnym wykluczeniu społecznym.

 

TD: Czy w Unknown, I Live With You układa pan historie bohaterek w jakąś własną całość, czy raczej usuwa się pan w cień, zostawiając im pole?

KL: To ważne pytanie, bo dotyka sensu reżyserii. Tego, czym jest reżyseria sama w sobie – manifestacją ego reżysera demiurga czy umiejętnością orkiestrowania różnorodności perspektyw i głosów artystów zaangażowanych w dany proces. Dla mnie punktem wyjścia w reżyserii jest słuchanie – wsłuchanie się w głos samego dzieła i jego twórców. Czego chce to dzieło ode mnie i od nas, jako grupy artystów pracujących w określonym kontekście kulturowym, tu i teraz, tworzących dla tej publiczności? Co dana historia i ta muzyka mogą zaoferować dzisiejszym widzom? Idąc dalej: kim jest śpiewak, który ma się wcielić w daną postać, i w jaki sposób buduje on własny pomost do tej roli? W jaki sposób mogę zainspirować lub umożliwić ten proces? Praca z solistami nad odnalezieniem bardzo osobistej formy dla emocji zawartych w muzyce i libretcie jest w centrum mojej pracy jako reżysera. Dopiero gdzieś na końcu, w najszerszej perspektywie, pojawia się pytanie na temat moich wyborów estetycznych.

Podobnie pracowałem nad Unknown… Teksty Afganek, które odkryłem przypadkowo już kilka lat temu, po prostu mnie nie chciały opuścić. Gdy wpadły mi w ręce, na początku wysłane tylko do mojej wiadomości, czułem się jak fotograf, który zrobił zdjęcie dziecku na wojnie, a niemożność pokazania tego zdjęcia innym była dla mnie rodzajem odebrania godności temu dziecku, odebraniem mu głosu. I wtedy w sposób organiczny odbył się proces przejścia od bycia odbiorcą tych tekstów do zadania sobie pytania: W jaki sposób mogę tym kobietom dać głos? W moim świecie, świecie opery, nie ma nic bardziej monumentalnego niż głos śpiewaczki operowej. Uświadomiłem sobie, że w ten sposób projekt dotyka archetypicznego problemu opery: kto opowiada historię i dlaczego prawie zawsze kobieta jest w operze widziana z męskiego punktu widzenia. Te wiersze to materiał, w którym kobieta – w sytuacji skrajnej opresji – opowiada swój świat i jest dumna z tego, że jest kobietą i że sama formułuje swoją odpowiedź. Zrozumiałem, że nie można tego wyreżyserować, absolutnie nie, bo to są historie, które przekraczają granice naszego doświadczenia rzeczywistości. Przecież nie wiem, co to znaczy być w takim momencie egzystencjalnym, żeby podjąć decyzję o wylaniu na siebie gorącego oleju z zamiarem popełnienia samobójstwa… Jest też inna historia dziewczynki, liderki szkolnej drużyny sportowej, która w trakcie zamachu bombowego na szkołę straciła nogi. Jej pomysłem na wyrwanie się z okrutnego patriarchalnego świata był sport, któremu poświęciła wszystko – plan, który nagle runął w gruzach. Tego też nie jestem w stanie sobie wyobrazić. To nie jest mityczno-metaforyczna Medea czy Antygona – to prawdziwe, współczesne kobiety, które wciąż żyją w Afganistanie. Tego nie można wyreżyserować – życie już to za nas zrobiło.

Dlatego w Unknown dokumentujemy nasze reakcje na te historie. To proces przepuszczania ich przez siebie, przez nasze własne doświadczenia walki o własny głos w patriarchalnym świecie. Myślę, że w tej sytuacji lepiej używać pojęcia „instalacja”, a nie „spektakl” – po to, żeby odejść od idei inscenizowania, która przypomina ubieranie choinki, gdzie muszą być bombki, światełka i gwiazda na czubku. W tym spektaklu nie ma ani bombek, ani gwiazdy, ani światełek. Jest sama choinka, i to taka, która cały czas rośnie w lesie i żyje. Tu przytoczę anegdotę, która dała nazwę naszemu kolektywowi, którego częścią jest też kompozytorka Katarzyna Głowicka – The Airport Society. Narodziła się ona w czasie dyskusji nad tym projektem, gdy jedna ze śpiewaczek, która już nie może być mamą, wstała i kierując nieświadomie dłonie na okolice swojego brzucha, powiedziała, że ona może kreować „Turandoty” i „Ciociosany”, ale to przecież nie tworzy w niej żadnego nowego życia. Kiedy jednak śpiewa tekst współczesnej afgańskiej kobiety, której reżim ekstremistów religijnych odebrał głos, czuje się, jakby była jakąś przestrzenią powietrza, w której może się on znów pojawić, a więc znowu jest zdolna do tego, żeby „dać nowe życie”, prawdziwe życie. Stąd idea naszego kolektywu: kreowanie przestrzeni powietrza (Air Port), pewnego rodzaju zobowiązanie dla nas, jego członków, żeby nie traktować talentów czy przywileju, który mamy – możliwości robienia tego, co chcemy i co kochamy – jako czegoś oczywistego; żeby się zastanowić, w jaki sposób możemy się podzielić głosem, którym dysponujemy, z tymi, którzy go nie mają. Nie chodzi o dekorowanie operowych historii, lecz o mierzenie się z repertuarem operowym w konstruktywnie krytyczny sposób i kreowanie nowych projektów, które pozwalają włączyć społecznie wykluczone głosy do głównego nurtu narracji operowej, a tym samym do społecznej debaty.

 

Rozmowa przeprowadzona na potrzeby magazynu towarzyszącego Festiwalu Opera Rara odbywającego się Krakowie w dniach 23.01–14.02.2020.

 

Krystian Lada – reżyser i librecista. Działa na międzynarodowej scenie operowej i mieszka w Belgii, gdzie był dyrektorem dramaturgii narodowej opery La Monnaie. W 2017 roku założył kolektyw The Airport Society. Jest pierwszym laureatem nagrody Mortier Next Generation Award za wyjątkowy talent w dziedzinie opery.

Tomasz Domagała – krytyk teatralny, członek polskiej sekcji Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych AICT, redaktor Polskiego Radia, autor bloga domagalasiekultury.pl, selekcjoner festiwalu Boska Komedia i FNT w Rzeszowie.

 

Organizatorzy:

Wpisz szukaną frazę: